CINE - TEATRO

Recomendaciones para entre casa

1. Parásitos 

Reestrena su más reciente obra, La máquina idiota. 

Opina sobre el teatro estatal y su rol como actor. 

Los consejos a futuros creadores.

Desde hace casi tres décadas que ocupa, sin muchos competidores a la vista, un lugar relevante en la escena teatral independiente. Director, dramaturgo y maestro de varias generaciones de actores, Ricardo Bartís ha logrado convertir a su histórico espacio –la escuela-sala El Sportivo Teatral– en un punto ineludible de la cartelera porteña de cada año. Su creación más reciente, La máquina idiota, a pesar de estrenarse a mediados de octubre y contar con pocas funciones realizadas hasta el receso estival, agotó funciones y fue considerada por la crítica como una de las obras de 2013. En ella, un grupo de intérpretes marginales, muertos, espera en el cementerio de la Chacarita, entre diálogos de Hamlet, frases de Juan Domingo Perón y Evita y un gol de Maradona, para poder acceder al lugar oficial, el Panteón de la Asociación Argentina de Actores.

–¿Por qué máquina? ¿Y por qué idiota?

–Es un título que produce rebotes y múltiples asociaciones. A mi entender, un sector importante del teatro es una maquinaria idiotizada, de repetición burocrática y de convenciones fijas. No hay la menor duda de esto en el comercial, que no puede parar y está determinado por las lógicas de la producción económica. Algo que no ocurre solamente en el teatro, sino también en otros campos mucho más grandes. Es una época donde este fenómeno cultural, de acumulación ciega, de necesidad de éxito, se ha convertido en un horizonte totalizador. En este contexto, el teatro a veces queda subordinado, sometido, como un animal domesticado por la costumbre. Y el teatro es un animal que, en algún momento dado, debe rugir y morder.

–El título de la obra, además, sugiere una cierta crítica al funcionamiento burocrático de la vida.

–Sí, eso tiene que ver con algo que ocurrió en la etapa de investigación previa. Una vez fuimos con el elenco al cementerio de la Chacarita, al Panteón de la Asociación Argentina de Actores. Eran las tres de la tarde de un día de semana caluroso. Le habíamos avisado a la institución, porque preveíamos, inteligentemente, que se podía presentar algún problema burocrático. Llegamos al lugar y, como estaba cerrado, golpeamos hasta que se abrió una mirilla-buzón y apareció alguien del otro lado. Luego de que ese guardia nos dijera varias veces que no se podía entrar, llamamos a la Asociación y le pasamos el celular por la abertura para que confirmara que estábamos autorizados. Finalmente nos permitió ingresar y, ante la pregunta nuestra de por qué el lugar no estaba abierto, nos da una respuesta conmovedora: “Porque estos muertos no son queridos”. Esa experiencia fue determinante para decidir encarar la obra.

–¿Cómo se escapa de la máquina entonces?

–En principio hay que aceptar con cierta simpatía que no hay escape. Y no pretendo ninguna hipótesis superadora. Sí manifiesto que no participo en eso, en el teatro comercial ni en cierto tipo de teatro oficial que queda adocenado y con una lógica vinculada a las instituciones. Pase en el teatro de un signo político o de otro. Lo que es evidente es que el teatro de la ciudad, en los últimos años, ha sido vergonzosamente saqueado y utilizado para cuanta zoncera se pueda pensar. Cuando, en determinado momento, lo que sería el complejo teatral era motivo de orgullo para la ciudad de Buenos Aires.

–¿Qué pensás cuando ves que el Teatro General San Martín, como ha ocurrido, se alquila para fiestas?

–Me indigna y da vergüenza. Les tengo bronca. Pero ya venía mal también. Ese lugar fue saqueado, se llevaron los faroles, los equipos. Es un problema más complejo, inclusive de los sindicatos. Porque si no, uno cree que siempre son las autoridades solamente. Es la burocracia del Estado y la falta de un proyecto que haga sentir que ese lugar es propio y se defiende.

–¿Cómo analizás el panorama del teatro independiente?

–La escena alternativa se diluyó entre los subsidios estatales y una proliferación hiperkinética de grupos, elencos, salas y espacios. Pero eso, que tiene una vitalidad extraordinaria, no fortaleció una hipótesis de lenguaje. Y después me parece que, como ocurre en la política y en otros órdenes, alguna gente se dio vuelta. Pertenecía a un bando, o decía estar interesada por ciertas cuestiones, y después se pasó, con armas y bagaje, al otro. No está ni bien ni mal, pero es una sensación de que son hechos que debilitan al sector.

–En la obra se dan cita tanto frases de Eva Perón como el gol con la mano de Diego Maradona. ¿Qué encontraste en esas figuras?

–En Evita estaban puestos los estigmas revolucionarios de la actuación. Ella, una piba de veintisiete, se metió en un mundo de hombres y en siete años se convirtió en la mujer más importante de la historia argentina. Muriéndose, dice y escribe unos textos extraordinarios. A sabiendas de que son palabras que tienen la dimensión, no política sino poética, de perdurar en el tiempo. Lo de Maradona es una referencia elíptica, el mecanismo de decir que hemos fundado un mito en alguien que ha hecho algo ilegítimo, que es un gol con la mano. Un señalamiento de aspecto complejo, constitutivo, que pertenece a esta sociedad: demandar y tener un discurso de rectitud, pero al mismo tiempo tratar de zafar y no pagar. Maradona es alguien que nos ha dado felicidad, goce. Y nos ha permitido sentir el derecho, que debería ser natural pero no lo es, de estar orgullosos de ser argentinos.

–También recurrís a palabras de Juan Domingo Perón.

–Y, Perón está siempre, pero ya no es Perón, ¿no? Es el pueblo, que tampoco es el pueblo, porque ya no existe esa figura. La política se ha encargado de diluir a esa noción emocional, musical, que sería el sonido de la voz popular.

–La Bienal de Venecia, en 2011, te calificó como uno de los diez mejores directores contemporáneos del mundo. ¿Cómo te llevás con las consideraciones de ese tipo?

–¡Ojalá fuera cierto! Además no me llevé bien con esa bienal, no la pasé bien, me pareció una señora enseñorada, llena de galas y tonta. No tengo nada que ver con los directores ni con ese teatro. Me siento totalmente ajeno, como en una fiesta para la cual no tengo ropa para poder ir.

–¿Dónde quedó el Bartís actor? Tus últimos trabajos como tal fueron, catorce años atrás, para las películas Plata quemada y El astillero.

–Quedó muerto, pobre hombre. Creo que dejé porque no tenía interlocutores en la dirección. Es algo que siempre llevo como una cosa silenciada y un poco penosa. Hay que tener un entrenamiento de samurai para actuar.

–¿Qué les aconsejarías a los futuros directores y dramaturgos?

–Que hay que liberarse de los padres y lo heredado, sobre todo de mí. Hay que encontrar nuevos caminos. No la tecnología, porque eso sería un error. Tampoco hay que tratar de mezclar, como en todos esos espectáculos con proyecciones, micrófonos y bandas de música. Algo que existe en Europa desde hace veinte años y que, en la última década, en la escena de Buenos Aires se ve todo el tiempo. Creo que vendrán nuevos campos poéticos y posibilidades. Confío muchísimo en la marginalidad. A todos los lugares donde voy les digo que no se instalen. Fue un error del Sportivo eso. Deberíamos haber mantenido el nomadismo, no haber tenido lugar, no participar de los subsidios ni tener relación con el Estado. O si no, tenerla directamente, que hubiera sido otra de las respuestas posibles. La falla es haber sido ubicados. Seríamos más fuertes si hubiéramos sido más clandestinos. 

La máquina idiota se reestrena el 7 de marzo en el Sportivo Teatral, Thames 1426

REVISTA VEINTITRES

Puesta inteligente, ágil y entretenida. Martin Scorsese, muestra una vez más la claridad de ideas, la genialidad de pintar un mundo terriblemente perverso: el Fausto ha vendido su alma al diablo de las acciones. Mas allá de las especulaciones de aquellos que afirman que la película caricaturiza al sistema, mi lectura ha sido completamente opuesta. Y que bueno que pueda generar múltiples lecturas. No se puede sacar de contexto la anécdota, pues es parte del sueño americano, todos han soñado y soñarán con hacerse ricos comprando acciones, esas volátiles inversiones que pueden cambiar tus miserias en un click de los dedos. Pues lejos de ponerse de una vereda u otra de la transacción, Scorsese nos dice, la cuestión es simple, el que tiene mucho, juega en Wall Street con los grandes conocidos, los que no, juegan el mismo juego pero a otra escala. Y nadie lo puede negar. Porque está en la esencia de la cultura americana, jugar a comprar acciones, porque para eso, están los lobos, al acecho para tentar a quien quiera tentarse.

Leonardo Dicaprio, secundado por brillantes actores también, realiza una performance excelente. El personaje está claramente dibujado, lo mantiene y utiliza a su antojo, guiándonos, haciéndonos partícipes de su vida al límite hasta la caída. Quien mal anda, mal acaba. Siempre alguno cae, generalmente si empieza a hacer sombra!

Ciudad de Huesos

City of Bones

Cazadores de Sombras

Ciudad de Huesos es la primera película de una seria que ha de llevar al cine la saga literaria escrita por Cassandra Clare.

Para todos aquellos que han leído los libros, Cazadores de sombras: Ciudad de Huesos, la adaptación estuvo muy bien hecha. Para quienes no los hayan leído, la película funciona igualmente. 

Fue emocionante ver los personajes de los libros encarnados, recordar tantas escenas; humor, acción, amor y más. 
Hay que entender que es muy complicado adaptar un libro como éste, con una temática tan variada y además tan largo. Sería imposible adaptar el 100% del libro porque tendrían que hacer una producción de cuatro horas o más. 

 Pero aún así, me pareció que lo hicieron muy  bien. Lo mejor? Los actores supieron plasmar los personajes del libro, tanto físicamente como en carácter.
Respetaron muchas frases famosas del libro y escenas exactas a las que describían en el libro.
Por otra parte, hubieron ágiles y bien resueltas escenas de acción. 
Lo peor? Se inventaron algunas escenas que en el libro no existen y de cara al final se mezclaron cosas del segundo libro, dejando afuera detalles importantes que si hacían a la historia.
Pero bueno, como he dicho, es imposible adaptar un libro a la perfección, y se ha respetado bastante bien. Yo a la película le doy un 8. Espero que tenga éxito de público, de eso dependerá la continuación de la saga.

Florencia Umpierrez

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El llanero Solitario

He de decir que estuvo muy buena. Johnny Depp, hizo un gran papel, como siempre, pero esta vez haciendo de indio.  El actor en el rol del Llanero Solitario (Armie Hammer) era muy guapo.

El argumento es sobre un hombre, abogado y un indio que se unen para vengarse de los asesinos de ambas familias (la tribu y el hermano del Llanero Solitario). Entre los dos forman una pareja muy loca y extraña pero son buenísimos.

Para hacer una crítica justa he de decir lo bueno y lo malo de la película.

 Lo malo? Hay algunas situaciones un tanto absurdas y sin sentido, que es imposible de creer que pase y quizá también que el personaje de Toro tiene algunas similitudes con el capitán Jack Sparrow. 

Lo mejor? La película fue entretenida, con muchos toques de humor y acción así como situaciones tan absurdas que no podías parar de reírte. 

Te recomiendo que la veas.

Florencia Umpierrez

Del productor Jerry Bruckheimer y del director Gore Verbinski, el equipo realizador de la exitosa saga PIRATAS DEL CARIBE, llega EL LLANERO SOLITARIO de  Disney y Jerry Bruckheimer Films, una emocionante aventura llena de acción y humor, en la que el famoso héroe enmascarado vuelve a cobrar vida a partir de una nueva mirada

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Memorias de Antonia

Con Willeke Van Amellrooy en una actuación rica en contenidos, profundamente simple.

Dirección: Marleen Gorris

Antonia hace un recorrido por las instancias más conmovedoras de su vida, justamente el día en que sabe que será su último día.

LA FURA DELS BAUS

Oresteïa

Ópera
Estreno: 19/05/2011
Karlsplatz, Viena

La Orestíada es portadora del más horrible sufrimiento, en tanto que destruye la lógica del individuo y enfrenta al hombre con la angustiosa ilimitación y el espanto; pero también del mayor placer.

Sinopsis 

El  éxtasis de la tragedia

Es un placer poder escenificar la Orestíada, la única  trilogía que se conserva del teatro griego antiguo. Sobretodo escuchar la música de Xenaquis e interpretar su visualización sobre el final de la maldición sobre la casa de Atreo. Me imagino el año  458 a. C. y a los actores/cantantes  que, embriagados por la música, se olvidaban de sí mismos viéndose a sí mismos desde fuera, en un estado simultáneo de embriaguez y sobriedad. Como dijo Nietzsche, las investigaciones occidentales solo han vislumbrado sombras de los griegos, no habiendo penetrado apenas la capa más superficial de su mundo. Nos falta la música para conocer a los griegos antiguos y el  griego Xenaquis ha intentado recuperarla para que  fluya de ella el fuego vital griego que rodea a la tragedia y su carácter trascendente, con su experiencia del agua de la vida y del aire de la muerte. La vida es como una fuente eterna que constantemente produce, y que se desgarra a sí misma produciendo el dolor y el sufrimiento de quedar despedazado de lo primordial.

Me gustaría que el público sintiera el abismo caótico que subyace bajo la tierra  de las formas y de la cual éstas emergen. La Orestíada es portadora del más horrible sufrimiento, en tanto que destruye la lógica del individuo y enfrenta al hombre con la angustiosa ilimitación y el espanto; pero también del mayor placer, de la divina embriaguez que supone verse liberado de las cadenas que impiden contemplar la unidad que subyace bajo todo lo existente. Su arte es la música, la que provoca el sagrado entusiasmo que hace a los hombres cantar y bailar en comunión con la naturaleza. Esto es lo que la Fura dels Baus siempre ha intentado, sobretodo en sus primeros trabajos y  en la Orestíada podemos volver a  intentar reflejar ese juego de la construcción y la destrucción perpetua del mundo, abriendo una puerta al espectador a ese misterio: Vivir una experiencia rodeado por el coro y la maravillosa música de Xenaquis.

Director Orquesta: Peter Rundel

Concepción Artística y Dirección: Carlus Padrissa (La Fura dels Baus)

Asistente, Coreografía: Saskia Hölbling

Concepto Artístico y Escenografía: Roland Olbeter

Pirotecnia: Thomas Bautenbacher

Dramaturgia: Sabine Föllinger

INTÉRPRETES

Baritono: Carl Rosman

Orquesta: Remix Ensemble Porto

Coro:  Webern Kammerchor der MDW

PRODUCCIÓN
 

Coproduccción: Wiener Festwochen, Wiener Taschenoper

En Cooperación con: Remix Ensemble Porto

DOGVILLE

Una maravillosa historia sobre lo más profundo de nosotros, sobre la naturaleza de los seres humanos, lo que somos, lo que nos volvemos, de qué somos capaces.

Las relaciones entre nosotros nunca han sido fáciles, pero la especulación, el aprovecharse de las bondades de los otros nos transforman permanentemente dependiendo de nuestros intereses.

La recomiendo. 

Un ejemplo de historia, una puesta increíble.... Lars Von Trier

DOGMA 95: UNA NUEVA APORTACIÓN AL CINE

• QUÉ ES EL CINE DOGMA 95

DOGMA 95 es una corriente cinematográfica que parte de la iniciativa del director danés Lars Von Trier, acompañado por Soren Kragh Jacobsen, Thomas Vitenberg y Kristian Levring para ofrecer una alternativa al modo de hacer cine que se conocía hasta entonces. Su intención era manifestarse en contra de los artificios que se utilizan en la industria cinematográfica en su modo de realizar un film, para rescatar los conceptos esenciales de una película: la pureza de la interpretación de los actores, un buen guión que escondiese una buena historia, economía en las imágenes, realismo en la iluminación A todo ello hay que sumarle una nueva manera de realización: cámaras sin trípodes en todo momento y una edición lineal que siguiera un orden 1cronológico de la historia, que emulara la vida real.

Para sentar las bases de estas ideas, los cuatro directores daneses elaboraron un Decálogo con unas normas rígidas de obligado cumplimiento para aquellos que quisieran rodar una película Dogma. Estas normas influyen principalmente en la realización del film, pero sus bases son una protesta por la pérdida de la esencia del cine de los comienzos, ha declarado en más de una ocasión Von Trier cuando se le ha preguntado la razón de la elaboración de esta nueva forma de pensar en cine. Las normas, son diez preceptos que tiene que tener en cuenta el director −que a partir de aquí ya no se considerará director, según este manifiesto− para elaborar su film. Estos son, en resumen:

• Los rodajes deben rodarse en espacios naturales

• El sonido ha de ser el real de la filmación; no se puede doblar ni añadir música en postproducción

• La cámara no se apoyará en trípodes para rodar ni en ningún eje artificial

• La película tiene que ser en color, no se admiten ni trucajes ni luces artificiales

• Usar efectos especiales o filtros de cualquier tipo está prohibido.

• No pueden haber armas ni pueden ocurrir crímenes en la historia

• Las alteraciones de tiempo y/o espacio están prohibidas.

• Películas de "género" (genderfilm) no están aceptadas.

• El formato debe ser 35 mm normal (academy format)

• El director no debe aparecer en los créditos

La intención de Von Trier y sus secuaces era mostrar la verdad que esconde tras el hecho cinematográfico con este conjunto de normas, que, paradójicamente ni el mismo Lars cumple en la elaboración de sus películas desde el punto y hora que graba con una cámara digital Idioterne, su primera película DOGMA.

Estos cuatro directores, después de elaborar el Decálogo, movidos por la necesidad de modificar la forma de realizar el relato cinematográfico, se pusieron en marcha dándolo a conocer, comprometiéndose, cada uno de ellos, a producir una película bajo estas normas que pudieran servir por una parte, como ejemplo a todos aquellos que se quisieran unir a este movimiento. Y por otra, utilizar esas películas para hacer llegar a la gran masa la base de su pensamiento, el producto de su manifestación en contra de la industria. Von Trier se encargó del marketing, de ir gritando a los cuatro vientos que el renacimiento del cine había llegado. Se puso a la entrada del cine con unos panfletos rojos en el que estaba descrito el Decálogo y el por qué de la nueva manifestación DOGMA 95 y el resto de sus compañeros se dedicaron a pensar en sus proyectos personales.

Como resultado dio Mifune, por Soren Gragh Jacobsen, The King is Alive, de Kristian Levring , Celebración, de Thomas Vitenberg e Idioterne, la película de Von Trier.

A partir de ahí, las cuatro películas −con diferencias en el tiempo− se consideraron como ejemplo de lo que había que hacerse para que un film llegase a ser autentico DOGMA, y se estipuló que toda aquella película que pretendiese hacerse bajo este estigma, debiera pasar unos controles de calidad que así lo certificasen.

Estos controles se refieren al visionado por parte del los cuatro directores DOGMA de las propuestas

cinematográficas que les van llegando y estos, con el Decálogo en mano, tienen que certificar su autenticidad o no. El aprobado lo certifica un diploma que se le da al equipo de la película por haber cumplido todas estas normas.

• EL DECÁLOGO DOGMA 95

Un Decálogo para Casablanca

La base del movimiento DOGMA reside en su Decálogo, ese conjunto de normas que lo rigen. Muchos se ha hablado de este manifiesto, desde sus limitaciones a la hora de realizar como del imposible cumplimiento absoluto del mismo. Vamos a repasar a continuación todos sus puntos, uno por uno. E intentemos imaginarnos nuestra película favorita con este conjunto de normas. ¿Qué hubiera sido de Casablanca sin un Humpry 2Bogart en blanco y negro?

LOS RODAJES TIENEN QUE LLEVARSE A CABO EN LOCACIÓN. NO SE PUEDE DECORAR NI CREAR UN "SET". SI UN ARTÍCULO U OBJETO ES NECESARIO PARA EL

DESARROLLO DE LA HISTORIA, SE DEBE BUSCAR UNA LOCACIÓN DONDE ESTÉN LOS OBJETOS NECESARIOS.

• Esta claro que Curtiz rodó Casablanca en el lugar donde debía desarrollarse, en la ciudad que lleva su

nombre, pero no se podría haber permitido esos recuerdos en París, ni de otras localizaciones que no hubieran sido donde se desarrolló aquella historia para el recuerdo.

EL SONIDO NO PUEDE SER MEZCLADO SEPARADAMENTE DE LAS IMÁGENES O

VICEVERSA . LA MÚSICA NO DEBE SER USADA, A MENOS QUE ESTA SEA GRABADA EN EL MISMO LUGAR DONDE LA ESCENA ESTÁ SIENDO RODADA

• En Casablanca el sonido es mezclado con ruidos de escenas −golpes, gestos− y ha sido doblada en varios idiomas para su difusión. Ni que decir tiene que por muy bien que Sam toque You must remember me, no es un directo ni el sonido está cogido del rodaje. Y mucho menos del mismo actor que toca.

LA CÁMARA DEBE SER MANIPULADA CON LAS MANOS O APOYADA EN LOS HOMBROS. LA PELÍCULA NO SERÁ RODADA DONDE ESTÁ LA CÁMARA; EL RODAJE DEBE SER REALIZADO DONDE ESTÉ LA PELÍCULA.

• Qué hubiera sido del travelling en vertical con el que comienza Casablanca, o aquel otro que hace para describir el Café de Rich. Nada de esto hubiera pasado; hubiéramos visto una cámara en mano intentando hacer la primera escena de presentación del escenario al principio del film, en aquel mercado sahariano, y hubiéramos visto la descripción del Rich´s Café con dudosa estabilidad y poca estética visual.

LA PELÍCULA TIENE QUE SER EN COLORES. LUZ ESPECIAL O ARTIFICIAL NO ESTÁ

PERMITIDA (SÍ LA LUZ NO ALCANZA PARA RODAR UNA DETERMINADA ESCENA, ESTA DEBE SER ELIMINADA O, EN RIGOR, SE LE PUEDE ENCHUFAR UN FOCO SIMPLE A LA CÁMARA).

• Me es imposible imaginar Casablanca en color. ¿Dónde está entonces la magia de un clásico? Claro, que en la actualidad es difícil ver a alguien que rescate esa magia... Hay algunos actores a los que el blanco y negro les ha dado ese halo de superestrellas, una luz que se apagaría, paradójicamente, con el color

• USAR EFECTOS ESPECIALES O FILTROS DE CUALQUIER TIPO ESTÁ PROHIBIDO.

En toda película se utilizan filtros de cualquier tipo para que la fotografía de veracidad a la historia recreando, con un tipo de luz y color, lo que el director quiere. Lo mismo ocurrió con Casablanca; qué hubieran sido de esas escenas a media luz donde Rich se emborrachaba delante de su botella cigarro en mano, o que hubiera sido de la escena final de Este es el comienzo de una gran amistad sin esa nebulosa que difumina esa imagen

LA PELÍCULA NO PUEDE TENER UNA ACCIÓN O DESARROLLO SUPERFICIAL (NO

PUEDEN HABER ARMAS NI PUEDEN OCURRIR CRÍMENES EN LA HISTORIA).

• Habría que haber pensado otro final para Casablanca, otro remedio para librarse del malo.

LAS ALTERACIONES DE TIEMPO Y/O ESPACIO ESTÁN PROHIBIDAS. LA PELÍCULA

TOMA LUGAR AQUÍ Y AHORA.

• El director de Casablanca no hubiera podido hacer esos flashback de los que antes hablábamos en París si se le hubiera ocurrido seguir este Decálogo DOGMA.

• PELÍCULAS DE "GÉNERO" (GENDERFILM) NO ESTÁN ACEPTADAS.

No está aceptada, por lo tanto, Casablanca, fiel reflejo del cine XXXX .

• EL FORMATO DEBE SER 35 MM NORMAL (ACADEMY FORMAT)

Esta es la única norma que cumple Casablanca!

• EL DIRECTOR NO DEBE APARECER EN LOS CRÉDITOS

Ver mas sobre DOGMA 95 en Arte y Cultura-

MILVA

Hoy quiero hacer un breve homenaje a esta artista imprescindible. Unica en su forma de expresar y dar vida a compositores de todo el mundo. Tuve la suerte de disfrutar de su talento cuando visitó Montevideo actuando en el Teatro Solís donde dio una muestra de su talento sin fin.

Balada para un loco de Piazzolla y Caruso.

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BIUTIFUL o el poema a la miseria


En el día de ayer, después de muchas expectativas, pude sentarme a ver Biutiful.
Me pareció en primer lugar austera, simplista pero a la vez maravillosa. Tratar temas tan delicados, llegar a lo más oscuro de nosotros, demostrar que tenemos los dos lados conviviendo no es nada fácil, salvo que incurramos en el terrible error de siempre de hacer saltar sangre para mostrar que se sufre, o tiroteos interminables, para citar algunos ejemplos.
Sin embargo, Alejandro González Iñárritu, en su mejor pieza para mi de todas las que le conozco, aquí busca un lenguaje despojado, abierto y llano en todos los sentidos. El arte y la fotografía acompañan perfectamente lo que narra la historia, nada es fortuito.
Y las actuaciones son estupendas. No sólo Bardem, todo el elenco ayuda a construír la historia. Una historia de vergonzosas acciones y quién esté libre de culpas... Todos y cada uno de ellos tiene sus excusas y justificaciones, pero a la vez, sus castigos. Sin embargo me queda el dejo que pensar que las cosas son como son, linealmente, sin culpables porque la vida es como es y hay que vivirla, como en este hermoso poema a la miseria.

EL DISCURSO DEL REY.
La anécdota es interesante. Me entregué a la historia, no se si cansada de recibir ultimamente las mismas decepciones cada vez que me siento a ver una nueva producción, o porque mi suegra me dijo -mirala, creo que no te vas a arrepentir, para las porquerías que me comí-. Y la verdad es que ella con sus setenta y nueve años y el amor al cine, todos los miércoles elige algo para ver.
Así que les cuento que lo mejor por lejos de la película son las actuaciones. La preparación del discurso de coronación no tiene desperdicio, es bueno de verdad.
La única duda que me asalta, es que hubiera pasado en otro momento, sin la crisis de ideas que Hollywood y el mundo en general atraviesan, salvo excepciones como esta, claro.
De todas maneras, es entretenida, vale la pena invertir el rato.